L’eterna cronaca. Realtà e apparenza in 2666 di Roberto Bolaño

Tel est du globe entier l’éternel bulletin
BAUDELAIRE

A.

    Si racconta che nel marzo del 1838, Henri Beyle lasciò Parigi per mettersi in viaggio verso Narbona, Montpellier, Cannes e Marsiglia; risalendo fino in Svizzera, attraversò la Germania per raggiungere i Paesi Bassi, facendo ritorno da quei luoghi nell’ottobre dello stesso anno. Il 4 novembre, finalmente a Parigi, racconta ai conoscenti di essere partito per una battuta di caccia, si richiude alle spalle la porta della casa di rue Caumartin, e inizia a dettare a un copista il romanzo che lo avrebbe impegnato per un numero di giorni – cinquantadue – pari a quelli che impiegherà per correggerne le bozze; una cifra ridicola se paragonata alla piacevole velocità di lettura delle oltre 500 pagine in cui, con rapidità quasi cronachistica, si alternano le battaglie, gli amori, le storie degli inquieti protagonisti della Certosa di Parma. Avvolti da un manto di intrighi politici e passioni sentimentali, la vita dei personaggi stendhaliani si gioca nel costante tentativo di soddisfare un ideale assoluto di felicità, che né Fabrizio né Clelia raggiungono mai, e che pure è profondamente radicato nell’esteriorità, nella possibilità di agire il mondo e trasformarlo, e di mutare la Storia nella dimensione – a un tempo retorica e politica – dell’actio. L’azione – La Chartreuse è soprattutto un romanzo d’azione, in cui l’eroe parla poco e pensa ancora meno – si alimenta della discontinuità dell’imprevisto, in un continuo mutamento di immagini e scene che moltiplicano l’intreccio, complicando le vite dei personaggi: figure di un mondo che appare dominato dal caso.

  Tra i non pochi scrittori che nel nostro tempo hanno subito il fascino dell’antica divinità, Roberto Bolaño merita un posto privilegiato. 2666 è la storia di un inseguimento: quattro critici letterari si lanciano alla ricerca di uno scrittore scomparso, che inseguono per tutta Europa e che li conduce fino a Santa Teresa (Messico), dove – piuttosto che trovare il loro idolo – scoprono casualmente i terribili femminicidi che avvengono nella città; Lola, la moglie del professore cileno Oscar Amalfitano, abbandona Barcellona per inseguire un poeta spagnolo internato in un manicomio, un uomo solitario e folle come il marito, che si trasferisce – insieme alla figlia Rosa – in Messico: il luogo in cui tutte le storie sembrano intrecciarsi e fermarsi di fronte all’orrore; in fuga verso la frontiera statunitense, Oscar Fate e Rosa Amalfitano abbandonano Santa Teresa, nella notte sudamericana in cui finisce il pellegrinaggio letterario di Benno von Arcimboldi, e inizia la diaspora di Roberto Bolaño, che lasciò Città del Messico nel 1973 per tornare nel Cile di Salvador Allende, un istante prima – così ho sentito dire dall’autore, in una lunga intervista trasmessa dalla televisione cilena –  del golpe del generale Pinochet. 

 

 

   Se è vero che molti degli incontri del romanzo stendhaliano avvengono casualmente, è altrettanto vero che questi momenti sono carichi di significato: un telos orienta la Storia, e in ogni istante si addensa una possibilità che muta il corso dei destini individuali, e li connette tra loro. Si ricordano pochi finali inconcludenti come quello della Chartreuse, e l’ironica dedica To the happy few («ai pochi felici») tradisce tutto lo scetticismo illuminista dell’autore. Eppure, potremmo chiederci se uno scrittore della generazione di Stendhal avrebbe fatto dire a uno dei suoi personaggi: «La storia è una puttana molto semplice, che non ha momenti cruciali ma è una proliferazione di istanti, di attimi fugaci che competono fra loro in mostruosità». Separati dai secoli, Beyle e Bolaño sono intimamente legati da una profonda ricerca di sincerità, di una verità storica che passa attraverso la rapidità dello stile, in un esibito rifiuto del tono alto e sublime, di rigetto della serietà accordata alla rappresentazione dell’interiorità: autentico feticcio della generazione letteraria che precede Stendhal, e – per continuità – dei padri modernisti di Bolaño. «Mentre scrivevo la Certosa – annota Beyle nella minuta di una lettera indirizzata a Honoré de Balzac – per prendere il tono, leggevo ogni mattina due o tre pagine del codice civile, allo scopo di essere naturale».

 1. Stile

  Lo stile ipotattico rispecchia un’articolazione razionale del pensiero, una ragione che domina i suoi oggetti precisandone le relazioni – come a cercarne l’essenza comune –, quasi che il mondo fosse visto e ordinato dall’alto. Al contrario, Roberto Bolaño adotta uno sguardo rasoterra: il procedere ellittico del discorso e l’accostamento paratattico degli elementi della frase conferiscono alla prosa di 2666 un’impressione generale di velocità. Spesso domina la forma dell’elenco, esasperata da uno stile che, proprio per la sua logica matematizzante e ossessiva, produce un effetto umoristico, rivelando la profonda insensatezza dei linguaggi che il senso comune considera razionali e rigorosi:

Quando tornò nella sua stanzetta trovò il foglio di carta e prima di gettarlo nel cestino lo esaminò per qualche minuto. Il disegno n. 1 non aveva altre spiegazioni che la sua noia. Il disegno n. 2 sembrava un seguito del disegno n. 1, ma i nomi aggiunti gli parvero demenziali. Senocrate poteva starci, non era privo di una sua folle logica, e anche Protagora, ma cosa c’entravano Tommaso Moro e Saint-Simon? Cosa c’entravano, che senso avevano Diderot e, santo Dio, il gesuita portoghese Pedro da Fonseca, che era semplicemente uno delle tante migliaia di commentatori di Aristotele e neppure col forcipe smetteva di essere un pensatore molto marginale? Il disegno n. 3, al contrario, aveva una certa logica, una logica da adolescente tarato, da adolescente vagabondo nel deserto, con i vestiti stracciati, ma pur sempre con i vestiti. Tutti i nomi, si poteva dire, appartenevano a filosofi assillati dal tema ontologico. La B che compariva al vertice superiore del triangolo sovrapposto al rettangolo poteva essere Dio o l’esistenza di Dio che sorge dalla sua essenza. Solo allora Amalfitano notò che anche il disegno n. 2 esibiva una A e una B e non ebbe più alcun dubbio che durante le lezioni il caldo, a cui non era abituato, lo faceva vaneggiare

  In generale, il romanzo è costruito su procedimenti enumerativi, che riproducono in modo caotico il rumore del mondo, accumulando azioni e fatti che qualche volta – e spesso all’interno di uno stesso frammento – sono retti da nessi temporali e congiunzioni iterate. Una forma di sintassi lunga in cui lo scioglimento del senso è costantemente rinviato, rivelandosi solo alla fine del frammento:

Ma Pelletier fu più veloce. Tre giorni dopo l’incontro con l’editrice di Arcimboldi, comparve a Londra senza preavviso e dopo aver raccontato a Liz Norton le ultime novità la invitò a cena in un ristorante di Hammersmith che gli aveva raccomandato un collega del dipartimento di russo, e mangiarono gulasch e purè di ceci con barbabietole e pesce macerato in limone e yogurt, una cena con candele e violini, e russi autentici e irlandesi mascherati da russi, esagerata da ogni punto di vista e dal punto di vista gastronomico piuttosto misera e discutibile, che accompagnarono con bicchierini di vodka e una bottiglia di bordeaux, e che a Pelletier costò un occhio della testa, anche se ne valse la pena perché poi la Norton lo invitò a casa sua, formalmente per parlare di Arcimboldi e delle poche cose che aveva rivelato su di lui la signora Bubis, senza dimenticare le sprezzanti parole che aveva scritto sul suo primo libro il critico Schleiermacher, e poi entrambi si misero a ridere e Pelletier la baciò sulle labbra, con grande tatto, e l’inglese ricambiò il suo bacio con un altro molto più ardente, forse per effetto della cena e della vodka e del bordeaux, ma che a Pelletier parve incoraggiante, e poi andarono a letto e scoparono per un’ora finché l’inglese non si addormentò

   Questa fine provvisoria non produce nessuna autocomprensione da parte dei personaggi, che non sembrano – puri vettori in un campo di forze che non controllano – capire il senso delle proprie azioni.  Gli eroi di Bolaño non si interrogano troppo sul significato di ciò che accade, e se lo fanno non comprendono. Gli incontri e le relazioni che potrebbero avere uno sviluppo descrittivo o saggistico o introspettivo sembrano risolversi in eventi futili e banali, enumerazione di fatti privi di senso.

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Il ribaltamento come matrice conoscitiva. Studio di una figura in 2666 di Roberto Bolaño

Il personaggio principale di 2666 di Roberto Bolaño è Hans Reiter ma il suo nome lo si scopre solo una volta giunti a leggere l’ultimo dei cinque romanzi di cui l’opera si compone. Fino a La parte di Arcimboldi, infatti, il nome attraverso cui conosciamo questo sfuggente perno della narrazione è Benno von Arcimboldi, scrittore contemporaneo tedesco di nicchia.

Il quinto romanzo si confronta quindi finalmente con questo fantasma, ossessivamente ricercato nella prima parte da un gruppo di critici letterari (La parte dei critici), relegato poi progressivamente ai margini della storia nelle tre articolazioni narrative successive (La parte di Amalfitano, La parte di Fate, La parte dei delitti), in cui la perdita di centralità tematica è proporzionale al moltiplicarsi di richiami indiretti allo scrittore, che portano a confondere il suo personaggio con altri, in una serie di abbagli che disorienta chi legge. Del resto l’ambientazione principale di questi tre romanzi è il deserto messicano, quale luogo più idoneo a una distorsione allucinata della realtà?

Il disorientamento effettivamente è una delle esperienze principali provocate da questo libro e una conferma di ciò potrebbe già essere nel nome scelto per il suo pseudo-protagonista: Arcimboldi, appunto. Hans Reiter, soldato tedesco coinvolto suo malgrado nella seconda guerra mondiale, se ne appropria una volta tornato alla vita civile, quando la ricostruzione frettolosa delle città mima l’esigenza di una parallela ricostruzione delle identità e riconversione delle coscienze dalla violenza alla pace. Il soldato Reiter ha ucciso un solo uomo in guerra; in seguito ha scritto e ora necessita di una macchina da scrivere per completare la sua opera e di un nome che nasconda il suo passato con cui proporsi al futuro: Arcimboldi.

Arcimboldi o Arcimboldo Giuseppe è un pittore milanese del Cinquecento. Di fronte ai suoi quadri, l’osservatore contemporaneo potrebbe trovarsi in bilico fra l’attrazione e la ripulsa: da lontano la composizione dei primi piani di Arcimboldi appare geniale e metaforica (un cipollotto come guancia; la pera è il naso; i capelli sono grappoli d’uva); avvicinandosi però, mentre si sgretola l’unità in un brulichio informe, non è escluso che si manifesti una sorta di disgusto. La forma fugge nei quadri di questo manierista italiano, esce dal campo visivo lasciando identità vuote, fantocci grotteschi, pezzi irrelati. Altre sue opere insistono sullo stesso concetto attraverso il meccanismo del ribaltamento: siamo di fronte a una natura morta di carni arrosto o al ghigno sdentato di un uomo-soldato bestiale? Una figura si confonde o manifesta nell’altra mentre l’oscillazione percettiva scava cunicoli di incertezza alla base del concetto di realtà. Leggi tutto “Il ribaltamento come matrice conoscitiva. Studio di una figura in 2666 di Roberto Bolaño”