Il creativo come figura sociale della tarda modernità

di Andreas Reckwitz

Pubblichiamo la traduzione di un saggio di Andreas Reckwitz, sociologo tedesco attualmente docente presso l’università di Francoforte sull’Oder. Il saggio è apparso per la prima volta nel 2010 nel volume collettaneo Diven, Hacker, Spekulanten. Sozialtfiguren der Gegenwart, curato per Suhrkamp da Stephan Moebius e Markus Schroer, ed è stato ripubblicato nel 2016 dall’editore transcript all’interno di una raccolta di saggi del solo Reckwitz: Kreativität und soziale Praxis. Studien zur Sozial- und Gesellschaftstheorie. Può essere letto come un condensato di alcune delle linee interpretative che reggono l’opera principale dedicata dall’autore ad un’analisi storico-critica del concetto di creatività, ossia il volume del 2014 Die Erfindung der Kreativität. Zum Prozess gesellschaftlicher Ästhetisierung (tradotto in inglese nel 2017 con il titolo The invention of creativity).


 

    Blow-up, film a soggetto di Michelangelo Antonioni, è apparso nel 1966[1]. Al centro stanno il fotografo di moda Thomas – interpretato da David Hemmings – e la Londra dell’epoca. Thomas ha il senso dei motivi, degli oggetti, della loro stilizzazione e della loro manipolazione. Fotografa in un ricovero per senzatetto da cui prende i suoi modelli femminili, che sotto le sue mani diventano spettacolari immagini di se stesse. Segue molto da vicino la gentrificazione del suo quartiere londinese. Qui rovista nei negozi di antiquariato e ad un concerto degli Yardbirds finito in caos ruba, come un trofeo, il manico rotto di una chitarra (per sbarazzarsene poco dopo). Un giorno, in un parco, fotografa casualmente qualcosa che poi, nell’ingrandimento tecnico della foto, si rivela essere un cadavere. Il reale sembra irrompere nell’universo della circolazione semiotica e immaginaria, e ciò sembra elettrizzare Thomas. L’enigma rimane, comunque, irrisolto. Il cadavere era forse solo un’illusione. Proprio sul finire Thomas è messo di fronte ad un happening “pantomimico”; un gruppo di giovani attivisti culturali finge di giocare a tennis, senza alcuna palla o racchette. Improvvisamente Thomas e lo spettatore – contro ogni probabilità – sentono battere una palla da tennis.

    La rappresentazione di Thomas in Blow-up si trova, nella storia del soggetto della cultura occidentale, ad un punto di svolta: quello tra l’artista vecchio-europeo e il creativo tardo-moderno. Blow-up è uno dei primi lungometraggi a mettere in scena la figura-icona del soggetto creativo nel mezzo del suo contesto urbano. Al contempo, questo soggetto creativo porta ancora, nella prospettiva di Antonioni, chiari tratti del classico tipo dell’artista. Il creativo si frange nell’artista. Thomas, in quanto fotografo pubblicitario e per riviste, è uno dei trendsetter di quel milieu creativo, tra economia culturale e Counter Culture, che si delinea a metà degli anni Sessanta soprattutto a Londra e New York. Thomas Frank in The Conquest of Cool ha descritto con precisione questa fase di incubazione della scena creativa tardo-moderna all’interno dell’economia pubblicitaria inglese e americana e dell’industria della moda di questo decennio: ciò che nel corso degli anni Sessanta permette al milieu dei creativi di svilupparsi come forma di vita di successo e attrattiva, d’avanguardia e capitalisticamente avanzata, è la combinazione tra un’industria dei consumi affermatasi già dagli anni Venti da un lato, e l’estetizzazione sperimentale delle controculture dall’altro[2].. Il Thomas di Antonioni si configura come uno dei seguaci di questa forma di vita. Ciò che è nuovo e caratteristico per il creativo è la sua capacita di scoprire e configurare oggetti qualunque del suo ambiente urbano come superfici semiotiche e immaginarie – i coloratissimi vestiti delle sue modelle così come le figure cenciose del ricovero. Ora, ciò accade – non casualmente – tramite il medium della visualità tecnicamente riproducibile e manipolabile, la fotografia. Qui, Thomas riesce nello stesso tempo ad avere successo nel quadro dell’economia dell’attenzione del mercato creativo: in qualità di fotografo di moda, possiede lui stesso qualità da star, di cui approfitta, non da ultimo, nei confronti delle sue groupies. David Hemmings/Thomas è una figura “cool”: sovrano di sé in tutte le situazioni, un creatore-manipolatore di superfici semiotico-immaginarie. Ma contemporaneamente la rappresentazione in Blow-up è incrinata. Il Thomas di Antonioni contiene chiari tratti del vecchio, classico-moderno tipo dell’artista che non si adattano alla postmodernità del creativo. In quanto tale, Thomas costituisce una figura malinconica: introverso, a distanza dal mondo. Non tutto, qui, è superficie semiotico-immaginaria: l’irruzione della realtà lo disorienta. Il moderno problema della rappresentazione assilla Thomas e lo spettatore: il problema del reale – sia esso un cadavere o una partita di tennis – a cui i segni rimandano, la questione del carattere costruito delle proprie signifying practices. In questo modo, lungo il percorso della sua rifrazione nella figura dell’artista, il Blow-up di Antonioni, trovandosi già di fronte alla sua circolazione nella società, espone il creativo ad una autoriflessione dubitativa.

La rappresentazione di Thomas in Blow-up si trova, nella storia del soggetto della cultura occidentale, ad un punto di svolta: quello tra l’artista vecchio-europeo e il creativo tardo-moderno.

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Intervista ad Andrea Nale

In cosa consiste il lavoro di cui ti occupi?

Faccio il project manager in una software house, mi occupo del processo di sviluppo di siti web, siti e-commerce e di app per smartphone.

Il tuo lavoro ti soddisfa? Credi che sia adeguatamente retribuito?

Vorrei poter fare lo stesso lavoro in un ambiente culturale, per progetti che sento più vicini alla mia sensibilità. Sto però imparando molto, e quello che faccio – non avrei mai pensato – mi soddisfa più dello scrivere (cosa che amo, invece, e che svolgo al di fuori del lavoro per molte realtà). Anzi, non scrivere per lavoro mi permette di essere in forze per scrivere quel che mi pare, al di fuori del lavoro.

Normalmente i lavori cosiddetti “creativi” sono soggetti a forme contrattuali non garantite (partite IVA) o a scadenza (c. a progetto, a tempo determinato, ecc.). Pensi che tale situazione contrattuale sia compensata dalla possibilità di svolgere un lavoro creativo, vario, potenzialmente soddisfacente?

Sono abbastanza soddisfatto della mia situazione contrattuale. Di certo, non vorrei in alcun modo peggiorare la mia condizione per fare della mia capacità “creativa” il mio lavoro, non sono disposto, ahimè, a prendere meno per dove scrivere per altri cose che non voglio scrivere e che, in fondo, non mi interessano.

Come vengono gestiti, nell’azienda per cui lavori, i rapporti tra titolari, responsabili di settore e dipendenti? Ti sembra che i ruoli aziendali siano gerarchicamente ripartiti o si lavori piuttosto in un’ottica di orizzontalità?

L’azienda è piuttosto piccola, l’ottica è prettamente orizzontale.

Pensi che la mansione che svogli abbia – tra le altre cose – anche un connotato generazionale o ritieni che potrebbe essere svolta altrettanto bene da un cinquantenne? Per quali ragioni?

Credo che la conoscenza dei social network e la cultura tecnologica e sociale che un quasi trentenne porta con sé siano indispensabili per fare al meglio il mio lavoro e impostare ogni progetto tenendo presente quale sia la realtà in cui potrà inserirsi.

Che rapporto hai con i tuoi colleghi?

Ottimo, è uno dei fattori che ogni giorno mi rasserena nell’entrare in ufficio.

Nei lavori cosiddetti “creativi” gioca un ruolo determinante il settore del marketing. Credi che quest’ultimo influisca nel modo in cui il consumatore si rapporta al prodotto e nel modo in cui il prodotto stesso prende forma nel mondo? Come cambia la relazione fra soggetto-consumatore e mondo degli oggetti, dei servizi e dei dispositivi (es: internet, tv, radio, social media) con l’avvento della nuova dimensione creativa del marketing?

Credo ci siano due grossi incroci tra le strade della creatività e del marketing – della comunicazione – di cui parlare: il primo legato al fatto che la maggior parte dei lavori creativi sono lavori al servizio del marketing e della pubblicità; il secondo del fatto che un lavoro creativo non ha valore in sé come i lavori conosciuti fino ad ora, il lavoro creativo si valuta in base alla reputazione attorno ad esso. La reputazione è l’effetto di una buona comunicazione.

La chiave del rapporto tra il lavoro creativo e il marketing passa attraverso la mancanza di storie, di esperienze e di grandi narrazioni nella vita media contemporanea. Vivendo giorno dopo giorno la stessa routine fatta di problemi quotidiani, stanchezza lavorativa, abitazioni uniformanti e spazi pubblici alienanti, è stata tolta alla classe media una fondante narrazione e unitaria coscienza teleologica dell’esistenza, cosa che aveva la classe contadina, quella operaia e quella aristocratica.

Non avendo una linea comune di narrazione, abbiamo bisogno di trovare migliaia di piccole narrazioni eterogenee, di vivere migliaia d’esperienze minori; come furono tolti gli animali dalla natura per metterceli a disposizione negli zoo, ecco che piccole dosi d’esperienze ci sono donate sotto forma di narrazione grazie al marketing che viene fatto attorno ad ogni cosa acquistiamo, a tutto ciò di cui ci circondiamo.

Una Guinness porta con sé tutta la magia della storia d’Irlanda; un paio di Nike fanno diventare chi le indossa una persona diversa, sportiva, determinata. Ogni cosa è simbolo di una narrazione della quale abbiamo incessante bisogno d’essere investiti.

Questo processo di creazione della narrazione è sempre stato fatto la letteratura, ma ora, visto che giovani intellettuali devono campare in agenzie di comunicazione, viene fatto in gran parte anche da qualsiasi campagna pubblicitaria, incarnata poi in qualsiasi prodotto acquistiamo.

Il problema di fondo di questo processo è da ritrovarsi nella differenza tra arte e creatività, ma è tutta una questione più complessa.

Il secondo incrocio tra creatività e marketing è dato dal fatto che il lavoro creativo non trae il suo valore da ciò che produce, ma dalla reputazione attorno ad esso. Per poter vendere storie, il creativo ha bisogno di creare la più bella storia attorno alla sua persona e al suo prodotto. Per fare il cuoco – ad esempio – non basta più dire che si è bravi a far da mangiare, bisogna invece mostrare e creare storie attorno al lavoro di ricerca che si fa sui prodotti, al proprio modo di cucinare, eccetera. Ogni cosa è opportuna per aumentare i capitoli del racconto che si narra di sé, per vendere sé stessi.

Essere un creativo implica così, non solo avere iniziativa imprenditoriale, ma diventarne soggetto: l’individuo diviene brand. Crolla il meccanismo tempo-valore. Ed entra in gioco la reputazione. Leggi tutto “Intervista ad Andrea Nale”

Le vite potenziali

di Francesco Targhetta

Dopo la tornata elettorale, continuiamo la pubblicazione degli ultimi contribuiti presenti nel nostro primo numero, Figure della creatività. Aspettando il prossimo, vi presentiamo un estratto dell’ultimo romanzo di Francesco Targhetta, Le vite potenziali, uscito pochi giorni fa per Mondadori. A intrecciarsi sono le storie di tre consulenti informatici, figure emblematiche della creative class, continuamente oscillanti tra un vitalismo ecumenico – «rendere il mondo un posto migliore» attraverso l’invenzione di nuove apps – e la paura che dietro ad anglismi, acronimi e tecnicismi del mestiere si nascondano soltanto l’aziendalismo più ottuso e un narcisismo fine a se stesso. Protagonista di questo estratto è Alberto, titolare di un’azienda specializzata in «erogazione del servizio e vendita di licenze SAP» (uno dei principali software gestionali impiegati oggi). Ringraziamo l’autore e l’editore per il consenso alla pubblicazione.


    Nell’aereo per Helsinki Alberto tenne acceso l’airplane mode, perché avrebbe dovuto sistemare mille cose, ma cadde quasi subito in un sonno greve e superiore ai sensi di colpa. Arrivò all’Holiday Inn accanto alla stazione dei treni ancora più stanco, privo di qualsiasi desiderio di partecipare all’ennesimo meeting SAP. Mentre si faceva una doccia provava a non pensare alle scene che si stava apprestando a vedere: l’ennesimo concerto di un artista mediocre ormai defunto a livello commerciale e costretto a racimolare qualche soldo cantando di fronte a una platea di geek che al college o alle superiori avrebbe associato mentalmente alla scabbia o all’invasione delle locuste; dall’altra parte della sala una pista per macchinine Polistil attorno alla quale partner SAP e project manager in camicia bianca si sarebbero accalcati per sfide all’ultima curva; sessioni interminabili di Demo Jam dove uomini dell’information technology delle società più improbabili d’Europa si sarebbero messi alla prova presentando progetti inutili sviluppati su base SAP, ad esempio lavoratori della Mentadent Italia che avrebbero esposto ai colleghi in platea la demo di un sistema operativo comandato dai joypad della wii, e nemmeno il barlume di un’idea per rendere il mondo un posto migliore. Uscito dalla doccia e indossato il consueto abito in fotocopia, espettorò l’irritazione ruttando una bestemmia allo specchio. Lasciò l’albergo solo leggermente stupito dalla propria brutalità.
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Intervista a Marco Vezzaro

1991 - Los Angeles, paesaggio urbano (Franco Fontana)

Intanto una domanda generale: in cosa consiste il lavoro di cui ti occupi, è possibile definirlo creativo, credi che sia adeguatamente retribuito?

Noi prendiamo in appalto la gestione dei canali di social marketing di brand di vario tipo, di diversi settori merceologici, ne sviluppiamo una strategia editoriale e produciamo i contenuti che fanno parte di questa strategia, oltre a fare campagne anche più strutturate. Rispetto alla retribuzione mi sembra adeguata, forse un po’ al ribasso rispetto agli altri paesi europei.

Provando a capire cosa sia oggi il lavoro creativo e che idea di mondo ci sia dietro, abbiamo notato una corrispondenza fra questo tipo di impiego e un certo modo di relazionarsi all’interno dell’azienda. Come sono gestiti i rapporti fra datore di lavoro e dipendenti nella tua agenzia? Ti sembrano orientati a una gerarchia verticistica, o tendono ad un’orizzontalità?

 Questo tipo di lavoro creativo, che ha a che fare con la produzione di immagini pubblicitarie –meglio: di contenuti pubblicitari – coinvolge delle competenze che hanno vari livelli di specializzazione: c’è quello basico, quello un po’ più specializzato, quello più competente. Questo va quindi a creare una struttura gerarchizzata, più verticale che orizzontale. Esistono vari livelli di organizzazione di un’agenzia come la nostra, ci sono quelle più orizzontali e quelle più verticali. Io le ho sperimentate entrambe, vedo che funziona di più il verticale, a livello di divisione del lavoro, di divisione delle competenze, e anche per il fatto che sono lavori che vanno gestiti da un team di 2-3 persone al massimo, se si allarga troppo, se troppe persone hanno da dire, non sono ottimizzati tempo e sforzo.

Se mi parli invece di clima lavorativo legato alla gerarchizzazione, direi che non è dipendente dal genere di lavoro, creativo o meno: ci sono posti in cui c’è un clima assolutamente rilassato e disteso, come può essere da noi, però so anche di posti che fanno lo stesso tipo di lavoro, proponendo lo stesso servizio, che invece hanno un’organizzazione e un clima vecchio stile. Penso non dipenda dal tipo di lavoro.

Sembra, ad esempio, che Google – naturalmente è un altro ordine di grandezza, oltre che di lavoro – lasci un 20% del tempo lavorativo libero, dedicato alla discussione, al gioco, al confronto, cose di questo tipo: in questo spazio nascerebbero le idee migliori. Per questo ti chiedevo rispetto all’ambiente di lavoro…

Beh, è vero, è vero che dovrebbero esistere o già esistono momenti di questo tipo. La distrazione è anche un po’ un valore aggiunto, nel senso che vengono fuori delle idee, vengono fuori dei metodi risolutivi – non sempre è così, non è scientifico: più che lasciare tempo per il gioco è lasciare tempo per concentrarsi sulle proprie inclinazioni. Alla fine è quello il tuo valore aggiunto come professionista, se sei in ambito creativo: quello di prenderti un po’ di tempo per guardarti alcune tendenze, per aggiornarti su cose che non sai… Ovviamente se hai le otto ore lavorative tutte impegnate da quello che devi fare non riesci ad andare avanti in questo senso, o comunque non riesci a condividere qualcosa con un tuo collega, con cui magari può nascere qualche idea.

Posso fare una domanda? Invece la retorica c’è? Il tuo capo la usa la retorica dell’orizzontalità, del »siamo tutti allo stesso livello«… Oppure è un capo?

No no, è un capo.

Pensavo che ci puntassero all’orizzontalità, almeno a livello di discorsi…

No, anche perché è una favola che non funziona, sia da un punto di vista di responsabilità oggettive che da un punto di vista di retribuzioni. Creerebbe più malumori sopiti che altro. Nessuno vuole lavorare in un ambiente in cui a qualità differenti si risponda con uguali oneri e uguali onori, non può nascere creatività da un appiattimento generale – nel nome di che cosa poi? A differenza dell’associazionismo, in un’azienda o in un’agenzia ci sono di mezzo ambizioni personali, confronti, sfide. La causa comune è importante, ma solo fino a quando coincide con l’obiettivo personale.

Nessuno si illude che si sia tutti sullo stesso piano. Leggi tutto “Intervista a Marco Vezzaro”

L’occhio dell’alieno

Presentiamo un reportage letterario e fotografico del Vega. Il Vega è un immenso complesso di ferro e vetro costruito in mezzo al porto di Marghera, pensato come laboratorio di innovazione e luogo ottimale per il lavoro della classe creativa La scorsa primavera un paio di persone dalla redazione di Figure l’hanno visitato. Qui di seguito fotografie e impressioni.

 

I.

 

 Il VEGA (VEnice GAteway for Science and Technology) è un sito composto da quattro distretti che si espandono fino a occupare un’area di ventisei ettari. È uno dei più importanti parchi scientifico-tecnologici d’Italia. Svolge una funzione di networking, offrendo opportunità di collaborazione tra l’Università, il mondo dell’impresa e svariati centri di ricerca. I settori di cui viene privilegiato lo sviluppo all’interno della struttura puntano prevalentemente sull’innovazione tecnologica: nanotecnologie, Information Communication Technology e Green Economy.

Il VEGA occupa la medesima area in cui negli anni Venti del secolo scorso le prime imprese cominciarono a insediarsi a Porto Marghera. Qui i primi stabilimenti vennero edificati e messi in attività grazie agli investimenti di grandi gruppi imprenditoriali e finanziari, primo tra tutti quello di Giuseppe Volpi, Conte di Misurata, futuro Ministro delle Finanze e presidente di Confindustria dal 1934 al 1943. Senza le agevolazioni fiscali garantite dal governo del tempo qui non sarebbe stata possibile la costruzione di alcunché.

Gli edifici che oggi compongono il parco del VEGA sorsero negli anni Novanta del Novecento. Andarono a sostituire gli stabilimenti precedentemente attivi nell’area, che appartenevano perlopiù ad aziende produttrici di fertilizzanti chimici per l’agricoltura. La loro costruzione rientra all’interno di un programma di riqualificazione ambientale, gestito da una società consortile a responsabilità limitata e senza fini di lucro, al cui interno figurano il Comune di Venezia, Veneto Innovation, la Provincia di Venezia, l’Università Ca’ Foscari e IUAV. Senza i fondi strutturali garantiti dall’Unione Europea nessun progetto di conversione di Porto Marghera in un distretto del terziario avanzato avrebbe mai potuto essere attuato.

 

 

 

 

Cammino lungo Via delle Industrie in direzione di Fincantieri. È una serena mattina di primavera. Se non fosse per la consapevolezza di trovarmi a Porto Marghera, avrei l’impressione di respirare un’aria salubre, forse addirittura fortificante. Alla mia sinistra si ergono i resti di qualche stabilimento. Hanno una facciata dalla conformazione convessa e si espandono oblunghi in profondità. Questo li rende simili ad hangar, ma a vederli per come si presentano oggi ricordano piuttosto lo scheletro cavernoso del ventre di un cetaceo, o magari piuttosto di un qualche pachidermico animale primitivo, dinosauri o qualcosa di simile. Non si può entrare nell’area in cui i mostri del passato dormono il loro sonno eterno. Li si guarda solo da distante questi colossi ossei. L’arco in cemento armato da cui i lavoratori entravano per poi immergersi nelle pance di queste mastodontiche balene si staglia imponente in tutta la sua severità. Sembra la Porta del Tempo, una soglia che, come i cancelli d’ingresso ai cimiteri, se ne sta lì alludendo a qualcosa di intimo, che tuttavia ciascuno dimentica mentre è in vita.

 

 

 

 

 

 

 

II.

 

Sulla causa dell’estinzione dei dinosauri nella scienza permangono a tutt’oggi veli di mistero. Gli studiosi non sono in grado di offrire a riguardo una teoria coerente ed esaustiva. Alcuni sostengono che la loro scomparsa sia avvenuta a causa di un meteorite precipitato sulla Terra, il cui impatto avrebbe generato nell’atmosfera un calore tale da sconvolgere completamente le condizioni climatiche che garantivano ai pachidermi la conservazione della vita. Altri invece – più temerari, forse; sicuramente meno rigorosi – si spingono a dire che la ragione della loro fine sia da attribuire a un contatto avvenuto con popolazioni extra-terrestri. La responsabilità dell’estinzione della specie sarebbe da ricondurre dunque a quando sulla Terra – per la prima volta – arrivarono gli alieni.

 

 

 

 

 

 

L’occhio dell’alieno è una perla d’inchiostro; sembra una goccia caduta da una perdita proveniente dal toner di una stampante a sintetizzazione laser. Ciò che l’alieno guarda si imprime sulla retina dell’occhio. Il mondo, nell’occhio dell’alieno, diventa un riflesso. Le cose che c’erano prima non ci sono più. Perdono di consistenza. In compenso ciò che ne rimane viene sostituito dall’occhio stesso dell’alieno. Diviene in esso un’immagine potenziata da effetti di realtà aumentata. Nella pupilla dell’alieno vivono fantasmi lucidi. Sono trasfigurazioni di passato lanciate verso contorsioni temporali che protendono al domani. Ciò che esiste ora e ciò che è esistito acquistano nell’occhio dell’alieno l’aura del divenire. Lì ciò che rimane del tempo trascorso e il parziale dell’ora vengono integrati nell’avvenire, vanno verso il compiuto; e questo processo ha per nome progresso. L’alieno è venuto dal futuro affinché si possa essere fin da oggi ciò che si sarà domani. Passato e presente si depositano sulla superficie dell’occhio dell’alieno, vi si addentrano e ne percorrono le terminazioni nervose, giungono al centro delle sintesi neuronali, ritornano sotto forma di riflesso sulla patina lucida della pupilla, sembrano immagini che occupano uno schermo, ribaltano nel rimando speculare la prevedibilità dell’asse del tempo, divengono la trasposizione iconica di un’idea passata che ritorna dal futuro.

 

 

 

 

Da una parte c’è lo sguardo dell’alieno. Dall’altra ciò che lo sguardo dell’alieno osserva.

Lo sguardo dell’alieno è un raggio potente e pericoloso.

L’alieno cattura sulla superficie del proprio occhio ciò che il raggio colpisce.

Il raggio polverizza ciò che colpisce.

Sotto lo sguardo dell’alieno la materia evapora.

 

 

 

 

 

 

Quando arrivarono gli alieni i dinosauri se ne andarono.

La Terra cambiò volto.

Alcuni ancora faticano a riconoscerla.

 

 

 

 

Da fuori il campo-base della stazione aliena appare come un insieme ben strutturato di costruzioni sobrie e lineari. Il loro andamento formale segue le direttrici geometriche del parallelepipedo o della piramide. Hanno dimensioni imponenti e maestose, eppure non suscitano alla vista il senso d’autorità e pesantezza che ci si aspetterebbe da edifici di tal fatta. Sono enormi, ma non dominano il paesaggio: piuttosto lo assorbono. Queste costruzioni hanno introiettato nel proprio lessico formale il campo semantico irradiato dal termine integrazione. Estremamente diverse dallo spazio intorno e perfettamente a proprio agio nella differenza, liquidano l’alterità che esse stesse rappresentano in una sapiente maestria di riflessi. Le costruzioni degli alieni appaiono leggere. Armonizzano nel vetro rifrangente la spigolosità arcigna degli insediamenti autoctoni. Catturano e convertono ciò che è pesante nell’innocenza della superfice.

Non vogliono conflitto. Gli alieni vengono in pace.

 

 

 

 

 

 

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L’eterna cronaca. Realtà e apparenza in 2666 di Roberto Bolaño

Tel est du globe entier l’éternel bulletin
BAUDELAIRE

A.

    Si racconta che nel marzo del 1838, Henri Beyle lasciò Parigi per mettersi in viaggio verso Narbona, Montpellier, Cannes e Marsiglia; risalendo fino in Svizzera, attraversò la Germania per raggiungere i Paesi Bassi, facendo ritorno da quei luoghi nell’ottobre dello stesso anno. Il 4 novembre, finalmente a Parigi, racconta ai conoscenti di essere partito per una battuta di caccia, si richiude alle spalle la porta della casa di rue Caumartin, e inizia a dettare a un copista il romanzo che lo avrebbe impegnato per un numero di giorni – cinquantadue – pari a quelli che impiegherà per correggerne le bozze; una cifra ridicola se paragonata alla piacevole velocità di lettura delle oltre 500 pagine in cui, con rapidità quasi cronachistica, si alternano le battaglie, gli amori, le storie degli inquieti protagonisti della Certosa di Parma. Avvolti da un manto di intrighi politici e passioni sentimentali, la vita dei personaggi stendhaliani si gioca nel costante tentativo di soddisfare un ideale assoluto di felicità, che né Fabrizio né Clelia raggiungono mai, e che pure è profondamente radicato nell’esteriorità, nella possibilità di agire il mondo e trasformarlo, e di mutare la Storia nella dimensione – a un tempo retorica e politica – dell’actio. L’azione – La Chartreuse è soprattutto un romanzo d’azione, in cui l’eroe parla poco e pensa ancora meno – si alimenta della discontinuità dell’imprevisto, in un continuo mutamento di immagini e scene che moltiplicano l’intreccio, complicando le vite dei personaggi: figure di un mondo che appare dominato dal caso.

  Tra i non pochi scrittori che nel nostro tempo hanno subito il fascino dell’antica divinità, Roberto Bolaño merita un posto privilegiato. 2666 è la storia di un inseguimento: quattro critici letterari si lanciano alla ricerca di uno scrittore scomparso, che inseguono per tutta Europa e che li conduce fino a Santa Teresa (Messico), dove – piuttosto che trovare il loro idolo – scoprono casualmente i terribili femminicidi che avvengono nella città; Lola, la moglie del professore cileno Oscar Amalfitano, abbandona Barcellona per inseguire un poeta spagnolo internato in un manicomio, un uomo solitario e folle come il marito, che si trasferisce – insieme alla figlia Rosa – in Messico: il luogo in cui tutte le storie sembrano intrecciarsi e fermarsi di fronte all’orrore; in fuga verso la frontiera statunitense, Oscar Fate e Rosa Amalfitano abbandonano Santa Teresa, nella notte sudamericana in cui finisce il pellegrinaggio letterario di Benno von Arcimboldi, e inizia la diaspora di Roberto Bolaño, che lasciò Città del Messico nel 1973 per tornare nel Cile di Salvador Allende, un istante prima – così ho sentito dire dall’autore, in una lunga intervista trasmessa dalla televisione cilena –  del golpe del generale Pinochet. 

 

 

   Se è vero che molti degli incontri del romanzo stendhaliano avvengono casualmente, è altrettanto vero che questi momenti sono carichi di significato: un telos orienta la Storia, e in ogni istante si addensa una possibilità che muta il corso dei destini individuali, e li connette tra loro. Si ricordano pochi finali inconcludenti come quello della Chartreuse, e l’ironica dedica To the happy few («ai pochi felici») tradisce tutto lo scetticismo illuminista dell’autore. Eppure, potremmo chiederci se uno scrittore della generazione di Stendhal avrebbe fatto dire a uno dei suoi personaggi: «La storia è una puttana molto semplice, che non ha momenti cruciali ma è una proliferazione di istanti, di attimi fugaci che competono fra loro in mostruosità». Separati dai secoli, Beyle e Bolaño sono intimamente legati da una profonda ricerca di sincerità, di una verità storica che passa attraverso la rapidità dello stile, in un esibito rifiuto del tono alto e sublime, di rigetto della serietà accordata alla rappresentazione dell’interiorità: autentico feticcio della generazione letteraria che precede Stendhal, e – per continuità – dei padri modernisti di Bolaño. «Mentre scrivevo la Certosa – annota Beyle nella minuta di una lettera indirizzata a Honoré de Balzac – per prendere il tono, leggevo ogni mattina due o tre pagine del codice civile, allo scopo di essere naturale».

 1. Stile

  Lo stile ipotattico rispecchia un’articolazione razionale del pensiero, una ragione che domina i suoi oggetti precisandone le relazioni – come a cercarne l’essenza comune –, quasi che il mondo fosse visto e ordinato dall’alto. Al contrario, Roberto Bolaño adotta uno sguardo rasoterra: il procedere ellittico del discorso e l’accostamento paratattico degli elementi della frase conferiscono alla prosa di 2666 un’impressione generale di velocità. Spesso domina la forma dell’elenco, esasperata da uno stile che, proprio per la sua logica matematizzante e ossessiva, produce un effetto umoristico, rivelando la profonda insensatezza dei linguaggi che il senso comune considera razionali e rigorosi:

Quando tornò nella sua stanzetta trovò il foglio di carta e prima di gettarlo nel cestino lo esaminò per qualche minuto. Il disegno n. 1 non aveva altre spiegazioni che la sua noia. Il disegno n. 2 sembrava un seguito del disegno n. 1, ma i nomi aggiunti gli parvero demenziali. Senocrate poteva starci, non era privo di una sua folle logica, e anche Protagora, ma cosa c’entravano Tommaso Moro e Saint-Simon? Cosa c’entravano, che senso avevano Diderot e, santo Dio, il gesuita portoghese Pedro da Fonseca, che era semplicemente uno delle tante migliaia di commentatori di Aristotele e neppure col forcipe smetteva di essere un pensatore molto marginale? Il disegno n. 3, al contrario, aveva una certa logica, una logica da adolescente tarato, da adolescente vagabondo nel deserto, con i vestiti stracciati, ma pur sempre con i vestiti. Tutti i nomi, si poteva dire, appartenevano a filosofi assillati dal tema ontologico. La B che compariva al vertice superiore del triangolo sovrapposto al rettangolo poteva essere Dio o l’esistenza di Dio che sorge dalla sua essenza. Solo allora Amalfitano notò che anche il disegno n. 2 esibiva una A e una B e non ebbe più alcun dubbio che durante le lezioni il caldo, a cui non era abituato, lo faceva vaneggiare

  In generale, il romanzo è costruito su procedimenti enumerativi, che riproducono in modo caotico il rumore del mondo, accumulando azioni e fatti che qualche volta – e spesso all’interno di uno stesso frammento – sono retti da nessi temporali e congiunzioni iterate. Una forma di sintassi lunga in cui lo scioglimento del senso è costantemente rinviato, rivelandosi solo alla fine del frammento:

Ma Pelletier fu più veloce. Tre giorni dopo l’incontro con l’editrice di Arcimboldi, comparve a Londra senza preavviso e dopo aver raccontato a Liz Norton le ultime novità la invitò a cena in un ristorante di Hammersmith che gli aveva raccomandato un collega del dipartimento di russo, e mangiarono gulasch e purè di ceci con barbabietole e pesce macerato in limone e yogurt, una cena con candele e violini, e russi autentici e irlandesi mascherati da russi, esagerata da ogni punto di vista e dal punto di vista gastronomico piuttosto misera e discutibile, che accompagnarono con bicchierini di vodka e una bottiglia di bordeaux, e che a Pelletier costò un occhio della testa, anche se ne valse la pena perché poi la Norton lo invitò a casa sua, formalmente per parlare di Arcimboldi e delle poche cose che aveva rivelato su di lui la signora Bubis, senza dimenticare le sprezzanti parole che aveva scritto sul suo primo libro il critico Schleiermacher, e poi entrambi si misero a ridere e Pelletier la baciò sulle labbra, con grande tatto, e l’inglese ricambiò il suo bacio con un altro molto più ardente, forse per effetto della cena e della vodka e del bordeaux, ma che a Pelletier parve incoraggiante, e poi andarono a letto e scoparono per un’ora finché l’inglese non si addormentò

   Questa fine provvisoria non produce nessuna autocomprensione da parte dei personaggi, che non sembrano – puri vettori in un campo di forze che non controllano – capire il senso delle proprie azioni.  Gli eroi di Bolaño non si interrogano troppo sul significato di ciò che accade, e se lo fanno non comprendono. Gli incontri e le relazioni che potrebbero avere uno sviluppo descrittivo o saggistico o introspettivo sembrano risolversi in eventi futili e banali, enumerazione di fatti privi di senso.

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Intervista a Claudia Rualta

Per iniziare, ti chiedo in che cosa consiste il lavoro di cui ti occupi adesso, e di cui ti sei occupata in passato.

Io sono un copywriter, ma non solo. Soprattutto lavorando in azienda mi sono occupata della produzione di contenuti pubblicitari. Contenuti pubblicitari e definizione dei canali: un lavoro di marketing, insomma. Da quando lavoro in proprio invece, cerco – per quanto mi è possibile, perché comunque bisogna campare – di prediligere lavori in cui, oltre a questo, entra in gioco anche un altro tipo di concetto: non fare pubblicità e basta, ma di cercare di dare una voce a chiunque voglia tentare di raccontarsi, e non ci riesce. In questo, forse, rientra più il concetto di creatività, o anche semplicemente di lavoro che a me piace fare.

C’è il marketing di base, e poi c’è l’idea dello storytelling. Questo, in particolare, deve necessariamente avere a che fare con i social, con cui io lavoro molto…  Dico sempre, quando un’azienda mi chiede come si deve fare, che la strada è quella di raccontare delle storie: ormai siamo eccessivamente sollecitati dai prodotti e dalle cose, che sono ovunque. L’unico modo che c’è per lasciare una traccia è quello di raccontare una storia…

Su questo torneremo… Credi che il tuo lavoro sia adeguatamente retribuito?

Prima assolutamente no: quando lavoravo in azienda prendevo 1000 euro al mese; è un tipo di lavoro che non puoi sbrigare solamente nell’orario d’ufficio, quando devi creare un oggetto creativo, o una campagna pubblicitaria… Quando ho scritto un documentario sulla grande guerra, spesso mi arrangiavo fuori dalle ore di lavoro, spesso e volentieri; o quando devi gestire i social, devi prendere il tuo tempo la sera. Sembra stupido detto così, ma è un tipo di lavoro per il quale è costantemente richiesta la reperibilità. Se lo fai fatto bene, ovviamente. Quindi, la retribuzione era scarsissima. Io ero inquadrata come apprendista, ma facevo molto più di questo; secondo me è un po’ il problema delle grandi aziende. Leggi tutto “Intervista a Claudia Rualta”

Storia della creatività

  1. In pochi capivano, quaranta anni fa, che nel giro di un decennio la centralità della fabbrica nella società sarebbe scomparsa; in ancor meno credevano che l’universo simbolico dell’Italia operaia si sarebbe sgretolato nel giro di una manciata d’anni. Eppure, gli schemi con i quali oggi consideriamo economia e mondo del lavoro sono frutto dei mutamenti intervenuti, in Italia, a partire dalla metà degli anni Settanta: aumento esponenziale degli addetti del terziario a discapito dell’industria, esplosione del mercato della merce immateriale, post-fordismo e delocalizzazioni della produzione. Alla trasformazione economica segue il ridisegnarsi del rapporto fra l’individuo e la sfera sociale e politica; sul piano culturale, miti e modelli di interpretazione si avvicendano, in una successione sempre più rapida. L’impressione è che, davvero, tutto sia cambiato.

 

  1. I cambiamenti che hanno interessato l’universo economico e produttivo negli ultimi quarant’anni non potevano che avere delle ricadute complesse sul mondo del lavoro. La certezza per cui «il mondo del lavoro è completamente cambiato», o semplicemente «il mondo è cambiato», esprime una verità legata ai fenomeni articolati e globali cui abbiamo accennato sopra. La robotizzazione della produzione e – parzialmente – della logistica, unita allo spostamento dell’asse economico sul terziario e delocalizzazioni, determina una richiesta di forza lavoro diversamente specializzata. La differenza con la fase economica precedente riguarda, almeno per alcuni campi, la flessibilità della specializzazione: non è data una volta per sempre, deve piuttosto adattarsi alle esigenze del lavoro e saper attraversare i confini del proprio specialismo, rimanere aggiornata, programmare autonomamente il proprio «restare al passo». Questa esigenza è diffusa, e in alcuni campi ha dato luogo a numerose ricadute, evidenti in particolare dove il rapporto con le nuove tecnologie risulta più stretto.

In sociologia si definisce «società dell’informazione» il mondo in cui viviamo, intendendo con ‘informazione’ tutto ciò che, immateriale, produca valore (informazione giornalistica, pubblicità, prodotti culturali, comunicazioni ecc.). Al di là delle interpretazioni specialistiche, per un europeo dei nostri anni intuitivamente è facile comprendere quali siano i caratteri della centralità sociale dell’informazione; e come questa centralità, veicolata dall’informatizzazione dell’esistenza, ne faccia uno dei settori di punta dello sviluppo economico. È proprio all’interno di questo settore che, negli ultimi 25 anni, diventano necessarie figure professionali specifiche e versatili, in grado di gestire attivamente la strumentazione informatica, di valutare l’estetica di un prodotto (es. un sito), di maneggiare i linguaggi verbali e non verbali, e soprattutto di intercettare i movimenti dell’immaginario, le idiosincrasie, quel che ‘tira’ o che potenzialmente può esplodere, e tutto questo al ritmo dei millisecondi della trasmissione via fibra ottica. Si tratta di un terreno che, al momento, è in grado di garantire grandi profitti. Essere in sincronia con le vibrazioni della rete, esserne consapevoli e avere i mezzi per esercitare un minimo di pressione vuol dire, tra l’altro, potervi influire. Si tratta di specializzazioni flessibili, che non si apprendono se non attraverso la pratica, e che fanno tesoro di un valore umano, di una capacità intuitiva difficili sia da educare che da misurare.

L’esplosione di questa categoria di lavori può essere affrontata da un altro punto di vista, con lenti culturali piuttosto che economiche. L’importanza dell’influenza – e, su un altro piano, del controllo – sull’immaginario è legata alla stagione culturale iniziata negli anni Settanta, nella quale siamo oggi immersi. L’atteggiamento culturale postmoderno nasce da un rifiuto delle grandi narrazioni (culturali, politiche, ma anche religiose) e dell’etica (nel bene e nel male) collettiva della modernità, facendo perno sull’individuo immerso in un mondo di informazioni indifferenziate e immediatamente fruibili. Dire che «la profondità è sostituita dalla superficie o da più superfici» [Jameson] significa rilevare, attraverso una metafora spaziale, la sostituzione di un modo conoscitivo incentrato sul primato della razionalità e sulla fiducia nella conoscenza storica con uno incentrato su relativismo, associazioni mentali, memoria involontaria. In termini meno astratti, ciò significa un’importanza accresciuta – anche, banalmente, in termini di tempo di fruizione – di intrattenimenti informatici e individuali, a discapito di altre forme di impiego del tempo tipiche del moderno, più ‘materiali’ e comunitarie. Ribaltando il discorso precedente, si può allora vedere la nascita di lavori come risposta del mercato – e dell’offerta di merci – alle nuove esigenze culturali del postmoderno: i nuovi mestieri nella società dell’informazione nascono dall’esigenza di maggiore velocità, completezza, pervasività dei linguaggi nella vita di ognuno.

Lo stesso fenomeno, dunque, può essere osservato da una prospettiva socioeconomica, oppure culturale. I dati restano – nuovi lavori, nuovi modi delle persone di fruire l’informazione, spostamento del settore di punta – ma con sfumature diverse. Diciamo che dare una priorità ai cambiamenti culturali comporta il rischio di leggere i mutamenti economici come naturali: come adeguamenti necessari, conseguenti a cambiamenti d’altro livello, del tipo appunto: «il mondo è cambiato», nessuno si stupisce che cambino i lavori. Teniamo presenti tutte e due le prospettive, e concentriamoci su quelli che definiamo lavori creativi.

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Retoriche della creatività

Il giallo, simbolo del sole, da sempre si identifica con creatività, vitalità, fertilità. Positività. Nelle scienze esoteriche chi preferisce il giallo tende al cambiamento e alla ricerca del nuovo. In Marineria indicava “Pericolo a Bordo”, cioè la presenza della Peste. Nell’antica Grecia era invece il colore dei pazzi, che si dovevano vestire di giallo per essere riconosciuti. Similitudini alla nostra realtà che ci sembrano sempre calzanti.

Dalla pagina Facebook del gruppo I Creativi

Il principio stesso della creatività è di vedere le opportunità là dove non ci sono, a priori, è ciò che chiamiamo visione. La creatività consiste semplicemente nell’unire dei punti che nessun altro aveva visto prima. Steve Jobs diceva giustamente «La creatività è semplicemente stabilire delle connessioni fra le cose».

15 cose che i creativi fanno diversamente dagli altri, da Darling.it

Più che una dote del carattere, la creatività rappresenta, quindi, una “forma mentis”, un modo di rapportarsi alla realtà, di concepire e vivere la vita. Tale “habitus” mentale, attraverso un’opportuna formazione, può essere appreso ed incrementato da ogni individuo, gruppo e organizzazione.

Creatività, questa sconosciuta, da Sublimen.com.

la creatività è la capacità di realizzare qualcosa di nuovo, di sorprendente, di mai visto prima, destinato ad incidere, in misura maggiore o minore, su quanto avverrà in futuro. Essa nasce dalla capacità di essere metadisciplinari, ovvero di sapere fare riferimento, direttamente o indirettamente, a competenze specialistiche diverse da quelle che si possiedono pienamente. Per questo, la creatività richiede un ambiente sociale e culturale che possa alimentare le sue varie forme di espressione ponendo in connessione fra loro i depositari di saperi diversi.

Le parole chiave dello humanistic management: creatività, da Marcominghetti.com

La creatività è ormai entrata nel discorso comune: è argomento di dibattito pubblico, tema di molti libri, parola ricorrente del giornalismo, ricetta per il successo, obiettivo della scuola, strumento per la competizione economica e via alla felicità.

Il termine può apparire fumoso e buffo se usato per indicare una serie di professioni, eppure è al centro di molte indagini sul mondo lavorativo e di proposte di rinnovamento della scuola. L’appartenere alla classe creativa non è solo questione del lavoro che si svolge, ma anche di un modo di stare al mondo, di un’impostazione culturale, di una percezione del rapporto con gli altri. Gli studi sul lavoro creativo nelle città europee, infatti, si fondano su tre indici: tecnologia, talento, tolleranza. Siamo ben oltre i classici criteri con cui si indaga la sfera dell’impiego e dell’impresa; ciò si spiega perché il lavoratore creativo può diventare il motore della ricchezza economica solo in un contesto altamente tecnologizzato, basato sul merito, e costituito da rapporti umani orizzontali e informali, incentrati sulla convivenza pacifica, in grado di mescolare in modo fertile le diversità psicologiche, caratteriali, ma anche culturali in senso più ampio.

In Italia il progetto di ricerca Italy in the Creativity age ha operato una selezione tra i lavori, definendo quelli creativi nelle seguenti categorie: «imprenditori, dirigenti pubblici e privati, managers, ricercatori, professionisti (avvocati, commercialisti, architetti, ingegneri, medici, etc.), professioni tecniche ed artistiche ad elevata specializzazione».

Abbiamo quindi una lista di lavori creativi che ci permette di capire meglio l’importanza della creatività. Ciò che più conta è che non si tratta solo di un nuovo modo di rapportarsi al lavoro, ma di una più ampia idea della vita. In sintesi, «una società che si allontana sempre più dall’idea di creativo come genio individuale» si descrive «come organismo in cui la creatività è obiettivo e, insieme, condizione di sopravvivenza». In altre parole, l’intera società ha la tendenza a rappresentarsi come creativa; cioè a rappresentare se stessa, le proprie esigenze, le soluzioni adottate per affrontare i problemi e il proprio orizzonte di senso in termini creativi. Questa affermazione potrà sembrare eccessiva, o almeno precipitosa. Eppure, se si sfogliano i manuali di gestione aziendale, si può osservare come venga suggerito – per destreggiarsi nelle sfide poste dal mercato – di introdurre, rispetto alle tre voci classiche di ristrutturazione, taglio dei costi e qualità un quarto fattore: la creatività. Ecco ad esempio che nella postfazione a Le nuove frontiere della cultura d’impresa. Manifesto dello Humanistic management, Marco Minghetti (professore universitario e scrittore) discute con Johanssonn (scrittore esperto di business e innovazione) la tesi per cui «l’azienda contemporanea può diventare un centro creativo se riesce a pensarsi come una zona di interscambio e contaminazione culturale». E a Pavia è stato attivato già nel 2005 un corso di Humanistic Managment che «si propone di avviare lo studente ad una modalità di interpretare l’azienda alternativa al tradizionale Scientific Management, fondata sulla centralità dei saperi umanistici nella costruzione di nuovi modelli organizzativi ispirati alle logiche del Management 2.0» i cui tratti essenziali sono «combinazione tra razionalità ed emotività, equilibrio fra morale individuale ed etica collettivametadisciplinarietà». Quindi anche la dismissione di una gestione aziendale basata sull’ «organizzazione burocratica, con una forte enfasi su standardizzazione, specializzazione, gerarchia, conformismo e controllo» a favore di un modello basato su orizzontalità, dialogo e cooperazione tra diversità.

In forte consonanza con tutto ciò a settembre 2016 è stato presentato il piano nazionale, chiamato industria 4.0, che attraverso azioni orizzontali della governance – e non verticali di governo – vuole favorire le aziende che, dotate di una forte attitudine all’investimento tecnologico e allo sviluppo di idee e brevetti, puntano all’innovazione. Questo piano nazionale prevede il 30% di agevolazioni fiscali per start-up e PMI innovative (piccole e medie imprese). È interessante che al suo interno sia esplicitata la volontà di finanziare la ricerca universitaria e rimodellare la scuola con l’idea che non si possa prescindere dalla formazione di risorse umane dotate delle competenze richieste dal mercato del lavoro nell’industria 4.0.

Il Mattino (di Napoli) ha pubblicato un dossier, a dicembre 2016, dal titolo significativo di Italia 4.0, avanguardia delle eccellenze. Sono presentate le prime 40 PMI italiane, tutte caratterizzate da innovazione, creatività e qualità del prodotto. Oppure, sfogliando la rivista L’imprenditore, si può osservare la centralità dell’innovazione, intesa però prima di tutto come atteggiamento mentale e culturale: «L’Innovazione è un concetto a 360 gradi, abilitante e inclusivo, che parte dell’analisi storica del passato per arrivare alla costruzione di una prospettiva» in cui «si incrociano l’innovazione e la creatività». Dalle occasioni di dibattito create da Confidustria emerge come per superare la crisi e vincere la competizione serva un’innovazione basata su creatività e competenze. Per Confindustria il made in Italy è connotato da creatività, unicità e qualità del prodotto. Dopotutto l’Expo, nella concezione di Matteo Renzi e del suo entourage politico e industriale – primo tra tutti Farinetti di Eataly – era basato proprio su queste coordinate. Lo riconobbero diverse personalità politiche straniere. Così per il presidente francese Hollande: «Expo Milano 2015 è straordinaria sotto ogni profilo: per la qualità, per la creatività e per aver saputo unire centinaia di Paesi del mondo»; ma anche per il premier israeliano Netanyahu «L’Expo di Milano è l’esempio della creatività italiana […] Chi si guadagna il futuro è colui che innova e l’Italia ha sempre fatto moltissimo sotto questo aspetto».

È in generale tutta la retorica del lavoro a essere attraversata dal concetto di creatività. I discorsi che ruotano attorno a Confartigianato sono incardinati su: creatività, innovazione, made in Italy, coraggio, qualità. Il libro di Marina Puricelli Il futuro nella mani. Viaggio nell’Italia dei giovani artigiani è dedicato all’artigianato in Italia, e anche in questo caso appaiono i termini innovazione, coraggio, saper fare, creatività. Questo rumore di fondo che riempie ogni discorso sul lavoro è riscontrabile anche in altri ambiti: la scuola ne è un esempio palese. È allora forse significativo che il libro sopra citato sia stato molto apprezzato da Salvatore Giuliano, un dirigente scolastico consigliere di Stefania Giannini, ovvero la ministra dell’istruzione per la riforma della Buona scuola renziana. O che la presentazione di questa riforma sia centrata su competenze, merito, innovazione. Un suo decreto prevede l’avviamento di atelier creativi e laboratori per le competenze, ossia luoghi in cui sviluppare creatività e innovazione.

Non si tratta del complotto di una casta di burattinai. Piuttosto si avvertono delle somiglianze di famiglia tra la retorica politica, la grammatica dell’impresa e il sentire comune del lavoratore. Ciò è dovuto al nuovo ruolo ricoperto dalla creatività nella nostra società. E non solo italiana; perfino il colosso Google deve parte del suo successo alla predisposizione di un ambiente di lavoro informale, fatto di rapporti umani orizzontali dove i suoi ingegneri sentono di far parte di una comunità umana in cui il 20% del tempo di lavoro è gestito autonomamente dal lavoratore. Colpisce che la metà dei progetti lanciati sul mercato da Google derivi proprio dal lavoro prodotto in questo 20% di “tempo libero”. E in modo simile, l’esperto di management Gary Hamel discute nel suo blog il passaggio epocale dal modello taylorista a quello presente che ne ribalta i pilastri:

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Il ribaltamento come matrice conoscitiva. Studio di una figura in 2666 di Roberto Bolaño

Il personaggio principale di 2666 di Roberto Bolaño è Hans Reiter ma il suo nome lo si scopre solo una volta giunti a leggere l’ultimo dei cinque romanzi di cui l’opera si compone. Fino a La parte di Arcimboldi, infatti, il nome attraverso cui conosciamo questo sfuggente perno della narrazione è Benno von Arcimboldi, scrittore contemporaneo tedesco di nicchia.

Il quinto romanzo si confronta quindi finalmente con questo fantasma, ossessivamente ricercato nella prima parte da un gruppo di critici letterari (La parte dei critici), relegato poi progressivamente ai margini della storia nelle tre articolazioni narrative successive (La parte di Amalfitano, La parte di Fate, La parte dei delitti), in cui la perdita di centralità tematica è proporzionale al moltiplicarsi di richiami indiretti allo scrittore, che portano a confondere il suo personaggio con altri, in una serie di abbagli che disorienta chi legge. Del resto l’ambientazione principale di questi tre romanzi è il deserto messicano, quale luogo più idoneo a una distorsione allucinata della realtà?

Il disorientamento effettivamente è una delle esperienze principali provocate da questo libro e una conferma di ciò potrebbe già essere nel nome scelto per il suo pseudo-protagonista: Arcimboldi, appunto. Hans Reiter, soldato tedesco coinvolto suo malgrado nella seconda guerra mondiale, se ne appropria una volta tornato alla vita civile, quando la ricostruzione frettolosa delle città mima l’esigenza di una parallela ricostruzione delle identità e riconversione delle coscienze dalla violenza alla pace. Il soldato Reiter ha ucciso un solo uomo in guerra; in seguito ha scritto e ora necessita di una macchina da scrivere per completare la sua opera e di un nome che nasconda il suo passato con cui proporsi al futuro: Arcimboldi.

Arcimboldi o Arcimboldo Giuseppe è un pittore milanese del Cinquecento. Di fronte ai suoi quadri, l’osservatore contemporaneo potrebbe trovarsi in bilico fra l’attrazione e la ripulsa: da lontano la composizione dei primi piani di Arcimboldi appare geniale e metaforica (un cipollotto come guancia; la pera è il naso; i capelli sono grappoli d’uva); avvicinandosi però, mentre si sgretola l’unità in un brulichio informe, non è escluso che si manifesti una sorta di disgusto. La forma fugge nei quadri di questo manierista italiano, esce dal campo visivo lasciando identità vuote, fantocci grotteschi, pezzi irrelati. Altre sue opere insistono sullo stesso concetto attraverso il meccanismo del ribaltamento: siamo di fronte a una natura morta di carni arrosto o al ghigno sdentato di un uomo-soldato bestiale? Una figura si confonde o manifesta nell’altra mentre l’oscillazione percettiva scava cunicoli di incertezza alla base del concetto di realtà. Leggi tutto “Il ribaltamento come matrice conoscitiva. Studio di una figura in 2666 di Roberto Bolaño”