Le vite potenziali

di Francesco Targhetta

Dopo la tornata elettorale, continuiamo la pubblicazione degli ultimi contribuiti presenti nel nostro primo numero, Figure della creatività. Aspettando il prossimo, vi presentiamo un estratto dell’ultimo romanzo di Francesco Targhetta, Le vite potenziali, uscito pochi giorni fa per Mondadori. A intrecciarsi sono le storie di tre consulenti informatici, figure emblematiche della creative class, continuamente oscillanti tra un vitalismo ecumenico – «rendere il mondo un posto migliore» attraverso l’invenzione di nuove apps – e la paura che dietro ad anglismi, acronimi e tecnicismi del mestiere si nascondano soltanto l’aziendalismo più ottuso e un narcisismo fine a se stesso. Protagonista di questo estratto è Alberto, titolare di un’azienda specializzata in «erogazione del servizio e vendita di licenze SAP» (uno dei principali software gestionali impiegati oggi). Ringraziamo l’autore e l’editore per il consenso alla pubblicazione.


    Nell’aereo per Helsinki Alberto tenne acceso l’airplane mode, perché avrebbe dovuto sistemare mille cose, ma cadde quasi subito in un sonno greve e superiore ai sensi di colpa. Arrivò all’Holiday Inn accanto alla stazione dei treni ancora più stanco, privo di qualsiasi desiderio di partecipare all’ennesimo meeting SAP. Mentre si faceva una doccia provava a non pensare alle scene che si stava apprestando a vedere: l’ennesimo concerto di un artista mediocre ormai defunto a livello commerciale e costretto a racimolare qualche soldo cantando di fronte a una platea di geek che al college o alle superiori avrebbe associato mentalmente alla scabbia o all’invasione delle locuste; dall’altra parte della sala una pista per macchinine Polistil attorno alla quale partner SAP e project manager in camicia bianca si sarebbero accalcati per sfide all’ultima curva; sessioni interminabili di Demo Jam dove uomini dell’information technology delle società più improbabili d’Europa si sarebbero messi alla prova presentando progetti inutili sviluppati su base SAP, ad esempio lavoratori della Mentadent Italia che avrebbero esposto ai colleghi in platea la demo di un sistema operativo comandato dai joypad della wii, e nemmeno il barlume di un’idea per rendere il mondo un posto migliore. Uscito dalla doccia e indossato il consueto abito in fotocopia, espettorò l’irritazione ruttando una bestemmia allo specchio. Lasciò l’albergo solo leggermente stupito dalla propria brutalità.
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L’occhio dell’alieno

Presentiamo un reportage letterario e fotografico del Vega. Il Vega è un immenso complesso di ferro e vetro costruito in mezzo al porto di Marghera, pensato come laboratorio di innovazione e luogo ottimale per il lavoro della classe creativa La scorsa primavera un paio di persone dalla redazione di Figure l’hanno visitato. Qui di seguito fotografie e impressioni.

 

I.

 

 Il VEGA (VEnice GAteway for Science and Technology) è un sito composto da quattro distretti che si espandono fino a occupare un’area di ventisei ettari. È uno dei più importanti parchi scientifico-tecnologici d’Italia. Svolge una funzione di networking, offrendo opportunità di collaborazione tra l’Università, il mondo dell’impresa e svariati centri di ricerca. I settori di cui viene privilegiato lo sviluppo all’interno della struttura puntano prevalentemente sull’innovazione tecnologica: nanotecnologie, Information Communication Technology e Green Economy.

Il VEGA occupa la medesima area in cui negli anni Venti del secolo scorso le prime imprese cominciarono a insediarsi a Porto Marghera. Qui i primi stabilimenti vennero edificati e messi in attività grazie agli investimenti di grandi gruppi imprenditoriali e finanziari, primo tra tutti quello di Giuseppe Volpi, Conte di Misurata, futuro Ministro delle Finanze e presidente di Confindustria dal 1934 al 1943. Senza le agevolazioni fiscali garantite dal governo del tempo qui non sarebbe stata possibile la costruzione di alcunché.

Gli edifici che oggi compongono il parco del VEGA sorsero negli anni Novanta del Novecento. Andarono a sostituire gli stabilimenti precedentemente attivi nell’area, che appartenevano perlopiù ad aziende produttrici di fertilizzanti chimici per l’agricoltura. La loro costruzione rientra all’interno di un programma di riqualificazione ambientale, gestito da una società consortile a responsabilità limitata e senza fini di lucro, al cui interno figurano il Comune di Venezia, Veneto Innovation, la Provincia di Venezia, l’Università Ca’ Foscari e IUAV. Senza i fondi strutturali garantiti dall’Unione Europea nessun progetto di conversione di Porto Marghera in un distretto del terziario avanzato avrebbe mai potuto essere attuato.

 

 

 

 

Cammino lungo Via delle Industrie in direzione di Fincantieri. È una serena mattina di primavera. Se non fosse per la consapevolezza di trovarmi a Porto Marghera, avrei l’impressione di respirare un’aria salubre, forse addirittura fortificante. Alla mia sinistra si ergono i resti di qualche stabilimento. Hanno una facciata dalla conformazione convessa e si espandono oblunghi in profondità. Questo li rende simili ad hangar, ma a vederli per come si presentano oggi ricordano piuttosto lo scheletro cavernoso del ventre di un cetaceo, o magari piuttosto di un qualche pachidermico animale primitivo, dinosauri o qualcosa di simile. Non si può entrare nell’area in cui i mostri del passato dormono il loro sonno eterno. Li si guarda solo da distante questi colossi ossei. L’arco in cemento armato da cui i lavoratori entravano per poi immergersi nelle pance di queste mastodontiche balene si staglia imponente in tutta la sua severità. Sembra la Porta del Tempo, una soglia che, come i cancelli d’ingresso ai cimiteri, se ne sta lì alludendo a qualcosa di intimo, che tuttavia ciascuno dimentica mentre è in vita.

 

 

 

 

 

 

 

II.

 

Sulla causa dell’estinzione dei dinosauri nella scienza permangono a tutt’oggi veli di mistero. Gli studiosi non sono in grado di offrire a riguardo una teoria coerente ed esaustiva. Alcuni sostengono che la loro scomparsa sia avvenuta a causa di un meteorite precipitato sulla Terra, il cui impatto avrebbe generato nell’atmosfera un calore tale da sconvolgere completamente le condizioni climatiche che garantivano ai pachidermi la conservazione della vita. Altri invece – più temerari, forse; sicuramente meno rigorosi – si spingono a dire che la ragione della loro fine sia da attribuire a un contatto avvenuto con popolazioni extra-terrestri. La responsabilità dell’estinzione della specie sarebbe da ricondurre dunque a quando sulla Terra – per la prima volta – arrivarono gli alieni.

 

 

 

 

 

 

L’occhio dell’alieno è una perla d’inchiostro; sembra una goccia caduta da una perdita proveniente dal toner di una stampante a sintetizzazione laser. Ciò che l’alieno guarda si imprime sulla retina dell’occhio. Il mondo, nell’occhio dell’alieno, diventa un riflesso. Le cose che c’erano prima non ci sono più. Perdono di consistenza. In compenso ciò che ne rimane viene sostituito dall’occhio stesso dell’alieno. Diviene in esso un’immagine potenziata da effetti di realtà aumentata. Nella pupilla dell’alieno vivono fantasmi lucidi. Sono trasfigurazioni di passato lanciate verso contorsioni temporali che protendono al domani. Ciò che esiste ora e ciò che è esistito acquistano nell’occhio dell’alieno l’aura del divenire. Lì ciò che rimane del tempo trascorso e il parziale dell’ora vengono integrati nell’avvenire, vanno verso il compiuto; e questo processo ha per nome progresso. L’alieno è venuto dal futuro affinché si possa essere fin da oggi ciò che si sarà domani. Passato e presente si depositano sulla superficie dell’occhio dell’alieno, vi si addentrano e ne percorrono le terminazioni nervose, giungono al centro delle sintesi neuronali, ritornano sotto forma di riflesso sulla patina lucida della pupilla, sembrano immagini che occupano uno schermo, ribaltano nel rimando speculare la prevedibilità dell’asse del tempo, divengono la trasposizione iconica di un’idea passata che ritorna dal futuro.

 

 

 

 

Da una parte c’è lo sguardo dell’alieno. Dall’altra ciò che lo sguardo dell’alieno osserva.

Lo sguardo dell’alieno è un raggio potente e pericoloso.

L’alieno cattura sulla superficie del proprio occhio ciò che il raggio colpisce.

Il raggio polverizza ciò che colpisce.

Sotto lo sguardo dell’alieno la materia evapora.

 

 

 

 

 

 

Quando arrivarono gli alieni i dinosauri se ne andarono.

La Terra cambiò volto.

Alcuni ancora faticano a riconoscerla.

 

 

 

 

Da fuori il campo-base della stazione aliena appare come un insieme ben strutturato di costruzioni sobrie e lineari. Il loro andamento formale segue le direttrici geometriche del parallelepipedo o della piramide. Hanno dimensioni imponenti e maestose, eppure non suscitano alla vista il senso d’autorità e pesantezza che ci si aspetterebbe da edifici di tal fatta. Sono enormi, ma non dominano il paesaggio: piuttosto lo assorbono. Queste costruzioni hanno introiettato nel proprio lessico formale il campo semantico irradiato dal termine integrazione. Estremamente diverse dallo spazio intorno e perfettamente a proprio agio nella differenza, liquidano l’alterità che esse stesse rappresentano in una sapiente maestria di riflessi. Le costruzioni degli alieni appaiono leggere. Armonizzano nel vetro rifrangente la spigolosità arcigna degli insediamenti autoctoni. Catturano e convertono ciò che è pesante nell’innocenza della superfice.

Non vogliono conflitto. Gli alieni vengono in pace.

 

 

 

 

 

 

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L’eterna cronaca. Realtà e apparenza in 2666 di Roberto Bolaño

Tel est du globe entier l’éternel bulletin
BAUDELAIRE

A.

    Si racconta che nel marzo del 1838, Henri Beyle lasciò Parigi per mettersi in viaggio verso Narbona, Montpellier, Cannes e Marsiglia; risalendo fino in Svizzera, attraversò la Germania per raggiungere i Paesi Bassi, facendo ritorno da quei luoghi nell’ottobre dello stesso anno. Il 4 novembre, finalmente a Parigi, racconta ai conoscenti di essere partito per una battuta di caccia, si richiude alle spalle la porta della casa di rue Caumartin, e inizia a dettare a un copista il romanzo che lo avrebbe impegnato per un numero di giorni – cinquantadue – pari a quelli che impiegherà per correggerne le bozze; una cifra ridicola se paragonata alla piacevole velocità di lettura delle oltre 500 pagine in cui, con rapidità quasi cronachistica, si alternano le battaglie, gli amori, le storie degli inquieti protagonisti della Certosa di Parma. Avvolti da un manto di intrighi politici e passioni sentimentali, la vita dei personaggi stendhaliani si gioca nel costante tentativo di soddisfare un ideale assoluto di felicità, che né Fabrizio né Clelia raggiungono mai, e che pure è profondamente radicato nell’esteriorità, nella possibilità di agire il mondo e trasformarlo, e di mutare la Storia nella dimensione – a un tempo retorica e politica – dell’actio. L’azione – La Chartreuse è soprattutto un romanzo d’azione, in cui l’eroe parla poco e pensa ancora meno – si alimenta della discontinuità dell’imprevisto, in un continuo mutamento di immagini e scene che moltiplicano l’intreccio, complicando le vite dei personaggi: figure di un mondo che appare dominato dal caso.

  Tra i non pochi scrittori che nel nostro tempo hanno subito il fascino dell’antica divinità, Roberto Bolaño merita un posto privilegiato. 2666 è la storia di un inseguimento: quattro critici letterari si lanciano alla ricerca di uno scrittore scomparso, che inseguono per tutta Europa e che li conduce fino a Santa Teresa (Messico), dove – piuttosto che trovare il loro idolo – scoprono casualmente i terribili femminicidi che avvengono nella città; Lola, la moglie del professore cileno Oscar Amalfitano, abbandona Barcellona per inseguire un poeta spagnolo internato in un manicomio, un uomo solitario e folle come il marito, che si trasferisce – insieme alla figlia Rosa – in Messico: il luogo in cui tutte le storie sembrano intrecciarsi e fermarsi di fronte all’orrore; in fuga verso la frontiera statunitense, Oscar Fate e Rosa Amalfitano abbandonano Santa Teresa, nella notte sudamericana in cui finisce il pellegrinaggio letterario di Benno von Arcimboldi, e inizia la diaspora di Roberto Bolaño, che lasciò Città del Messico nel 1973 per tornare nel Cile di Salvador Allende, un istante prima – così ho sentito dire dall’autore, in una lunga intervista trasmessa dalla televisione cilena –  del golpe del generale Pinochet. 

 

 

   Se è vero che molti degli incontri del romanzo stendhaliano avvengono casualmente, è altrettanto vero che questi momenti sono carichi di significato: un telos orienta la Storia, e in ogni istante si addensa una possibilità che muta il corso dei destini individuali, e li connette tra loro. Si ricordano pochi finali inconcludenti come quello della Chartreuse, e l’ironica dedica To the happy few («ai pochi felici») tradisce tutto lo scetticismo illuminista dell’autore. Eppure, potremmo chiederci se uno scrittore della generazione di Stendhal avrebbe fatto dire a uno dei suoi personaggi: «La storia è una puttana molto semplice, che non ha momenti cruciali ma è una proliferazione di istanti, di attimi fugaci che competono fra loro in mostruosità». Separati dai secoli, Beyle e Bolaño sono intimamente legati da una profonda ricerca di sincerità, di una verità storica che passa attraverso la rapidità dello stile, in un esibito rifiuto del tono alto e sublime, di rigetto della serietà accordata alla rappresentazione dell’interiorità: autentico feticcio della generazione letteraria che precede Stendhal, e – per continuità – dei padri modernisti di Bolaño. «Mentre scrivevo la Certosa – annota Beyle nella minuta di una lettera indirizzata a Honoré de Balzac – per prendere il tono, leggevo ogni mattina due o tre pagine del codice civile, allo scopo di essere naturale».

 1. Stile

  Lo stile ipotattico rispecchia un’articolazione razionale del pensiero, una ragione che domina i suoi oggetti precisandone le relazioni – come a cercarne l’essenza comune –, quasi che il mondo fosse visto e ordinato dall’alto. Al contrario, Roberto Bolaño adotta uno sguardo rasoterra: il procedere ellittico del discorso e l’accostamento paratattico degli elementi della frase conferiscono alla prosa di 2666 un’impressione generale di velocità. Spesso domina la forma dell’elenco, esasperata da uno stile che, proprio per la sua logica matematizzante e ossessiva, produce un effetto umoristico, rivelando la profonda insensatezza dei linguaggi che il senso comune considera razionali e rigorosi:

Quando tornò nella sua stanzetta trovò il foglio di carta e prima di gettarlo nel cestino lo esaminò per qualche minuto. Il disegno n. 1 non aveva altre spiegazioni che la sua noia. Il disegno n. 2 sembrava un seguito del disegno n. 1, ma i nomi aggiunti gli parvero demenziali. Senocrate poteva starci, non era privo di una sua folle logica, e anche Protagora, ma cosa c’entravano Tommaso Moro e Saint-Simon? Cosa c’entravano, che senso avevano Diderot e, santo Dio, il gesuita portoghese Pedro da Fonseca, che era semplicemente uno delle tante migliaia di commentatori di Aristotele e neppure col forcipe smetteva di essere un pensatore molto marginale? Il disegno n. 3, al contrario, aveva una certa logica, una logica da adolescente tarato, da adolescente vagabondo nel deserto, con i vestiti stracciati, ma pur sempre con i vestiti. Tutti i nomi, si poteva dire, appartenevano a filosofi assillati dal tema ontologico. La B che compariva al vertice superiore del triangolo sovrapposto al rettangolo poteva essere Dio o l’esistenza di Dio che sorge dalla sua essenza. Solo allora Amalfitano notò che anche il disegno n. 2 esibiva una A e una B e non ebbe più alcun dubbio che durante le lezioni il caldo, a cui non era abituato, lo faceva vaneggiare

  In generale, il romanzo è costruito su procedimenti enumerativi, che riproducono in modo caotico il rumore del mondo, accumulando azioni e fatti che qualche volta – e spesso all’interno di uno stesso frammento – sono retti da nessi temporali e congiunzioni iterate. Una forma di sintassi lunga in cui lo scioglimento del senso è costantemente rinviato, rivelandosi solo alla fine del frammento:

Ma Pelletier fu più veloce. Tre giorni dopo l’incontro con l’editrice di Arcimboldi, comparve a Londra senza preavviso e dopo aver raccontato a Liz Norton le ultime novità la invitò a cena in un ristorante di Hammersmith che gli aveva raccomandato un collega del dipartimento di russo, e mangiarono gulasch e purè di ceci con barbabietole e pesce macerato in limone e yogurt, una cena con candele e violini, e russi autentici e irlandesi mascherati da russi, esagerata da ogni punto di vista e dal punto di vista gastronomico piuttosto misera e discutibile, che accompagnarono con bicchierini di vodka e una bottiglia di bordeaux, e che a Pelletier costò un occhio della testa, anche se ne valse la pena perché poi la Norton lo invitò a casa sua, formalmente per parlare di Arcimboldi e delle poche cose che aveva rivelato su di lui la signora Bubis, senza dimenticare le sprezzanti parole che aveva scritto sul suo primo libro il critico Schleiermacher, e poi entrambi si misero a ridere e Pelletier la baciò sulle labbra, con grande tatto, e l’inglese ricambiò il suo bacio con un altro molto più ardente, forse per effetto della cena e della vodka e del bordeaux, ma che a Pelletier parve incoraggiante, e poi andarono a letto e scoparono per un’ora finché l’inglese non si addormentò

   Questa fine provvisoria non produce nessuna autocomprensione da parte dei personaggi, che non sembrano – puri vettori in un campo di forze che non controllano – capire il senso delle proprie azioni.  Gli eroi di Bolaño non si interrogano troppo sul significato di ciò che accade, e se lo fanno non comprendono. Gli incontri e le relazioni che potrebbero avere uno sviluppo descrittivo o saggistico o introspettivo sembrano risolversi in eventi futili e banali, enumerazione di fatti privi di senso.

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Il ribaltamento come matrice conoscitiva. Studio di una figura in 2666 di Roberto Bolaño

Il personaggio principale di 2666 di Roberto Bolaño è Hans Reiter ma il suo nome lo si scopre solo una volta giunti a leggere l’ultimo dei cinque romanzi di cui l’opera si compone. Fino a La parte di Arcimboldi, infatti, il nome attraverso cui conosciamo questo sfuggente perno della narrazione è Benno von Arcimboldi, scrittore contemporaneo tedesco di nicchia.

Il quinto romanzo si confronta quindi finalmente con questo fantasma, ossessivamente ricercato nella prima parte da un gruppo di critici letterari (La parte dei critici), relegato poi progressivamente ai margini della storia nelle tre articolazioni narrative successive (La parte di Amalfitano, La parte di Fate, La parte dei delitti), in cui la perdita di centralità tematica è proporzionale al moltiplicarsi di richiami indiretti allo scrittore, che portano a confondere il suo personaggio con altri, in una serie di abbagli che disorienta chi legge. Del resto l’ambientazione principale di questi tre romanzi è il deserto messicano, quale luogo più idoneo a una distorsione allucinata della realtà?

Il disorientamento effettivamente è una delle esperienze principali provocate da questo libro e una conferma di ciò potrebbe già essere nel nome scelto per il suo pseudo-protagonista: Arcimboldi, appunto. Hans Reiter, soldato tedesco coinvolto suo malgrado nella seconda guerra mondiale, se ne appropria una volta tornato alla vita civile, quando la ricostruzione frettolosa delle città mima l’esigenza di una parallela ricostruzione delle identità e riconversione delle coscienze dalla violenza alla pace. Il soldato Reiter ha ucciso un solo uomo in guerra; in seguito ha scritto e ora necessita di una macchina da scrivere per completare la sua opera e di un nome che nasconda il suo passato con cui proporsi al futuro: Arcimboldi.

Arcimboldi o Arcimboldo Giuseppe è un pittore milanese del Cinquecento. Di fronte ai suoi quadri, l’osservatore contemporaneo potrebbe trovarsi in bilico fra l’attrazione e la ripulsa: da lontano la composizione dei primi piani di Arcimboldi appare geniale e metaforica (un cipollotto come guancia; la pera è il naso; i capelli sono grappoli d’uva); avvicinandosi però, mentre si sgretola l’unità in un brulichio informe, non è escluso che si manifesti una sorta di disgusto. La forma fugge nei quadri di questo manierista italiano, esce dal campo visivo lasciando identità vuote, fantocci grotteschi, pezzi irrelati. Altre sue opere insistono sullo stesso concetto attraverso il meccanismo del ribaltamento: siamo di fronte a una natura morta di carni arrosto o al ghigno sdentato di un uomo-soldato bestiale? Una figura si confonde o manifesta nell’altra mentre l’oscillazione percettiva scava cunicoli di incertezza alla base del concetto di realtà. Leggi tutto “Il ribaltamento come matrice conoscitiva. Studio di una figura in 2666 di Roberto Bolaño”